访谈李伯勇我的长篇构筑了一个南方乡土王国

访谈 2020-09-24 10:09:16

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李伯勇(以下简称李):我一辈子工作和生活都没有离开过赣南的上犹。具体来说,我在县城读书,1967年高中毕业,1968—1979年作为知青下放农村,1980—1984年在县厂矿做工人,又在县文化馆4年,1989—2006年在县文联。2008年12月从县宣传部退休。前半生与文学写作无关。

张:您可以说终生生活在上犹县这一相对偏远的基层。我注意到您自己经常以“边地”“边缘”等词语自况。有学者从您这种达到一定写作高度而又一直生活在县城的作家谈起,提出县级以下作家整体生态系统的问题。边地是一种生活体验,也意味着一种精神姿态吧?以您个人的生活体会,这种处境对您的阅读、创作等到底产生了一种什么样的影响?得失孰多?

李:一个人在“边地”“边缘”,有许多事情是注定的,无从选择。但对于我,20世纪80年代改革开放后,我像许多知青一样选择了写作,倒获得能够选择城市(南昌、赣州)生活的机会(知青作家流动大)。不过,考虑到家庭、孩子及父母,我又宁肯留在家乡。我不愿因自己所谓的文学,让一个家庭处在事实上的分崩离析状态,自己良心过不去。调入县文联后,我的生活和家庭稳定下来,可我不甘平庸,确立以长篇小说立世的志向。有目的无目的地一次次下乡,逐渐了解乡土的前世今生,有许多震撼性的发现。“边地”“边缘”更成了我的精神姿态,使我对以城市为中心的时代社会的观察更加深邃和深刻。几位中心城市的师友都为我文章的敏锐、接地气而惊讶,乐意把我的一些文章推荐给相关刊物,或者面对一种文学现象愿意听听我的意见。这对我而言是珍贵的精神交流。无形中也促使我抓紧读书,提升精神视野,勤于思索,涉足思想前沿。我这样的写作形态也算是县乡一种作家生态吧。

现代生活,人可以生活在一隅边地,在生活中居于边缘,但一定要与外界(时代社会)有机地精神对接和互动,而文学是体现这种对接的最好通道。毕竟在边地,信息和交通不便,对我来说是个制约。有师友说,置身边地写文学评论没优势,要我以写小说为主。于是,立足边地创作长篇小说成了适合我的精神样式,体现了我的主动精神。

张:读完您的大部分文字,对您身处边地、基层而拥有如此广博、深刻的阅读面及持久的阅读热情非常敬服。这在作家之中可以说是不多的。您的阅读主要偏好于哪一方面?怎么坚持?

李:我习惯独处,喜欢读书,读书强化了我的独处。我喜欢读有思想精神含量的书刊,读厚书、大书,如《存在与时间》。其实我的阅读同样有阶段性和趋向性。开始完全出于精神娱乐,如下放时读《鲁迅全集》《边城》;1980年代学习小说创作技艺,也为能跟文坛对话,广读文坛有影响的作品,读文学理论;1990年代读外国名著,读文化历史丛书,如“走向未来丛书”、“文艺研究新方法论”系列丛书、“文化哲学丛书”、“人文与社会译丛”等,一套一套通读。读自己喜欢的作家,尽可能收集其著作,如不但读陀思妥耶夫斯基的全集,还读了十多本“陀研”专著。我偏爱心理现实主义小说。一旦我在广泛阅读中获知某学者的读书动态,或是从少数几个我喜欢的网站了解到读书界的新成果,就会毫不犹豫地邮购新书,并且细读。我的作家主体意识就是这样强化的。

张:您身处基层,但其实交流很广泛,与钱理群、雷达、李建军、谢泳等这些名家都有联系,请您谈谈他们对您的影响。

李:我不甘平庸,思想活跃,主动写信向外面从未谋面的师友(刊物编辑)讨教,诚心求知谈文学,不存功利考量,不在乎对方是否回复。1980年代大都能得到诚恳的信件回复,钱理群、雷达、李建军、谢泳等师友只是很小一部分。这些回复的信件中,有用钢笔的,也有毛笔的,如《飞天》编辑李禾、《文学评论》杂志编辑李兆忠、人民文学出版社高贤均等。我保留了他们给我的回信以自勉,也算是我在县乡的奇遇。1982年我在水泥厂做工人时开始跟雷达通信,联系频频,和他建立了一辈子的友情。于是,我慢慢具有全国文学视野,了解全国文学主潮。1990年代,李建军在人民文学出版社工作,他读了我的一部长篇小说,同我有一次很长的电话交谈,谈我的创作风格和不足,还寄来他的新著。从那时起我注意到他的文章。谢泳研究胡适,研究老北大、老清华、西南联大,引起了我的兴趣。当年他在《黄河》做编辑,发表过我的中篇小说。后来他被厦门大学破格录用,我还去厦门看望他。钱理群文论中“拒绝遗忘”的话题吸引了我,正好我一部长篇小说的内涵与此相关,于是写信向他请教,竟收到他的亲笔复信。直到现在,他仍每信必复。他答应给我的长篇作序,我也不催。五年后他写了一篇长序,开头就说我“不像其他朋友那样善于催稿”。

我跟这些师友的友情,是基于我的敬重的。在平等的交流中我不断充实自己的精神。我认为他们的文论具有雄健的思想,我的写作自然受他们文论的影响。

张:知人之后,我们再来具体谈谈您的创作。您的创作具有明显的阶段性,就是从早年的中短篇创作到1990年代中期开始专注于长篇创作。这种转变是一种自觉的追求吗?

李:可以说是一种基于扬长避短的自觉追求。1980年代先是短篇,接着中篇独擅文坛,我在基层刚刚起步,写文学评论不能成为我的强项,而我是有文学雄心的,知道自己的生活积累、知识积累、思想积累不比别人差,于是就瞄准长篇。为此我还仔细分析了好几部现当代中外长篇小说。这时一些大刊物开始发表长篇,《古船》给我的震动较大,我觉得应该动手写长篇了。正值全国文学落潮,1989年至1992年我写出了长篇《西边日头东边雨》(后来更名为《别人的太阳》)、《逃离城市》(后名为《抵达昨日之河》),都有现实的观照,但比较粗糙,没达到发表水平,有编辑写了长信给我分析。长篇失败,我有些沮丧。长篇是一种思想艺术含量大、自成世界的文学样式,不是凭生活加技巧就能写好的。我没放松阅读,更明白思想是长篇的灵魂。它应该是作者体验过的,既是形而下也是形而上的;它是作品的境界,也是作品的品格和整体形象。

张:您的四部曲命名为“幽暗家园”,请您解释一下样种命名的意思。

李:最近我把长篇《轮回》(1998)、《寂寞欢爱》(2002)、《恍惚远行》(2005)、《旷野黄花》(2010)作为“幽暗家园”四部曲交由作家出版社出版。用它概括这四部长篇,当然有我一贯的长篇名字诗意的追求。我是现实主义作家,注重批判精神和思想性。我的长篇内容虽有些沉重,但接地气。所谓接地气,就是写熟悉的、我体验过的乡土和家园,不少主要人物有原型;写乡土人的生活与劳动、情感与命运,伴以忧伤。其中,我还赋予某种细节象征和整体象征。所以有人说读我的长篇难以轻松。

具体说来,《轮回》通过描写上辈人之间的恩恩怨怨、当代人之间情感或利益的激烈冲突,揭示赣南家族文化由衰竭而复生的悲凉与壮烈历程。《寂寞欢爱》(现更名《寂寞箬子嶂》)书写被历史和文化遗忘,也被喧嚣市声遗忘的南方边缘大林莽,就是寂寞箬子嶂的寂寞心灵,女人们的个性化生存,痛苦、欢欣与美丽的故事。《恍惚远行》展现20世纪80年代以来中国中部地区贫困山乡的弱势群体的生存境况及命运,深情谱写了一曲高亢低回的乡愁之思和诗。《旷野黄花》以老中医黄盛萱一家三代人的不同命运为主要轨迹,描写了“可为可不为”“可为而为”“不可为而为”“可为无不为”等不同类型乡村知识分子独特的命运和文化精神。“旷野”象征乡村大地,也象征大历史;“黄花”象征黄氏三代的生命之花,也象征“昨天”——把守的可能和不可能。有人说它是“一部结构恢宏,沉雄激越的心灵交响诗”。《旷野黄花》的写作和出版,更让我对生于斯长于斯的乡土家园生发既真切又梦幻、既熟悉又陌生的浩叹,取名“幽暗家园”也包含这个意思。

张:具体到这几部长篇小说的内容,您笔下建构的文学世界,从时间上来讲,《旷野黄花》上溯到民国,《恍惚远行》下及市场经济初期,而中间则主要关注“十七年”时期,几乎涉及当代的所有社会政治生活。您个人感觉,您所关注的“现当代”有一个相对侧重的阶段吗?还是在经历创作探索后有所变化?

李:写长篇是我的庄重追求,而具体到一部,引起我心灵震撼、化成我写作冲动的,都是基于现实触发:有活生生的人和事震撼我、感召我。但我不想草草写一个轰动的故事,想写得深一些,进而就会去思考主要人物的性格和家庭,为什么是“这样”,也就把人物跟其生活的乡土世界联系起来了。记得当年雷达在听我转述《寂寞欢爱》的主体故事后,他叫我不要再向人说,否则会被人“盗窃”。我抓住一个长篇素材,主要人物在我脑中灵动,不时爆发写作的冲动,可我尽量克制,让自己平静下来。一方面我读相关的文史哲书籍,理清这个地方与时代社会的真实联系,即乡土的前世今生,男女人物的情感心灵及转变的文化逻辑;另一方面,我也迈开双脚重返乡间,进行田野作业。我不是下乡“提货”,而是与乡民互动,深入生活现场。这又会有全新的发现。比如写《寂寞欢爱》,我就先用了两年时间去观察。在谷雨季节时,我到边远竹山看环境,看乡民怎样砍竹怎样做纸。这样小说中人物的情感变化才有坚实的细节依托。

我写长篇并不淡化时代特征,反而注重时代节点,用它串联起笔下的时代和社会;更重要的是,时代节点有时候也决定了人物命运。进入现代中国之后,即使偏僻山乡的人物也离不开时代。这方面我跟沈从文的乡村书写不一样,我不想把作品写成田园牧歌。长篇里我没有考虑侧重现当代的某个阶段,但我注重借助长篇中的乡村表现对时代的概括。

我把笔触追溯到20世纪开端。长篇《轮回》,就有概括现代中国乡土的蕴涵,展示整体性乡土追求。只有把中国乡土放在现代以来的历史演进(由时代节点体现)中,才能呈现整体性乡土的面貌。一是人物展示命运的时空,二是对人物背后历史文化的揭示,就包含了我想理清并展示特定时代面貌的潜在动机。我也知道,当今乡土人对自己家园的过去往往都语焉不详,“失忆”是普遍的。后来几部长篇小说,我都是这样的取向。无目的而合目的,我的长篇构筑了一个南方乡土王国。

张:有评论者认为您在乡土创作中,寻找构筑现代乡村精神的钙质,倾心塑造知识分子形象,多部长篇里都有乡村知识者的身影,这在别的乡土作家中是少有的。您可以具体说说吗?

李:我每一部乡土长篇写作里都有一个或几个乡村知识者形象,他们的性格命运构成了作品意蕴的重要支撑。乡村知识者确实是乡村精神钙质的体现者,在作品中也起到这样的思想艺术效果,如《轮回》中的传统知识者祖父周慈铭,《寂寞欢爱》中有着传统知识者气质的山主许瑞平,《恍惚远行》中的父亲凌维森,《旷野黄花》中的老中医黄盛萱,《父兮生我》中的绅士李庸和等。他们都有着鲜明的精神钙质,但是,这非我的创作立意。实际上,我还塑造了乡村的现当代知识者,如《轮回》中离家出走,回家一趟却死在家乡暴民手中的父亲周启文;《寂寞欢爱》中逃离单位和城市,躲进深山的右派“野人”;《恍惚远行》中在县城被边缘化、异类化而到远村老友那里寻找安慰的西医梁明渊;《旷野黄花》中民国初年留学日本的西医兼律师黄朝勋,1949年回家组织民团迎接解放的大学生黄腾;《父兮生我》中做中学教师的现代知识者李令昆,曾做游击队队长,后来是县委副书记的现代知识者朱修鹏;《抵达昨日之河》的教师之子、下放知青刘彤等。这与我对中国知识分子命运的深切关注分不开。我把他们看作是“乡土之子”,又是时代演变的参与者、见证者,当然也是乡村命运的承担者,他们的性格命运更能反映时代。

从创作主体来说,乡土知识者表达了我要准确认识所处时代的意愿。中国乡村进入现代的一个显著特征,就是现代乡土知识者出现。他们或由传统士绅转化,或是留学生,或在大城市生活过,把“现代风”传导到乡土。乡土知识者本身就是乡村现代变革的践行者和推动者。他们的坎坷命运所折射的是乡土之光,也是时代之光,当然也负载了我的乡土思想。

从具体的艺术构思来说,我大多是为真实的乡土知识者命运所感动,进而到实地踏访。一部长篇在我心里萌芽,一个个有生活原型的乡土知识者的生活与命运自然成了我长篇的重要支撑(包括结构)。为什么我对乡土知识者命运敏感?一是我父亲“寻进步而不得,反而遭受打击”的命运(他的命运不是最悲惨的);二是我崇仰的数位知识者(作家)的命运。我要从读书中寻找他们命运的密码,这样做也正好为写长篇做思想准备。

张:您的乡土作品里,同一山乡同一家庭,既有老派(传统)知识者,也有新派(新锐)知识者,但很少描写两代知识者的冲突,也就是说代际冲突不是您作品要着力表现的内容。您是怎样理解和处理这种代际矛盾的?

李:以“新”“旧”之争作为作品红线,是巴金(如《家》)他们一代作家的鲜明特色。青春一代被看作是革命的、进步的、前程远大的力量,而其对立面则是封建的、反动的、落后的、要被推翻的。但我没沿袭此路径。我笔下的传统知识者都是有人格精神的,他们正直,热心地方公共利益(包括经济活动),有厚实的传统根基,思想里有与时俱进的一面,所以他们一般能容纳锐气方刚的年轻人。《轮回》中周慈铭有过怒斥儿子周启文的一幕,主要原因是他不能容忍儿子不顾家,也看不惯儿子西装革履。在这两代人的矛盾中,最后是儿子自行退走。《旷野黄花》中老中医黄盛萱对二儿子朝劢赴上海抗战感到高兴,也能容纳大儿子朝勋从日本回来在赣州挂牌行西医兼做律师,这说明做父亲的开明之处。朝勋容忍儿子黄腾在家组织民团迎接解放,说明他有现代个人意识,尊重儿子的选择。而黄腾满脑子赶革命末班车的激进思想,蔑视上辈,临死时他才理解上辈。《恍惚远行》中来自乡间的凌维森在县城读书,后又回到乡间,但他理解和接受自己在城里的边缘化。奔他而来的知识者梁明渊,也说明传统与现代并不对立,传统人也能接受现代思想。儿子凌世烟精神病变而死于集体暴力,他似乎知道儿子会有这样的结局,但他为无力拯救儿子而内心悲凉。作品也揭示了传统文化(“无后为大”)压抑下年轻儿子杀妻的现实。

张:从空间上来讲,您的文学世界一直以赣南为描写对象与精神家园。您在小说的前言或后记中,在大量评论与随笔中,都曾表达对这方土地复杂的情感。乡土文学中的“侨寓”以及知青的“下乡”、当代作家“体验生活”等,往往容易产生怀旧的乡愁或批判的情感。而您不同,您从未离乡,也不存在“返乡”,而是终生生活在赣南。年近古稀,回过头来看,您对这片土地到底是一种什么样的情感?

李:自1980年代起,我随共和国文学一道行进,尤其是在中短篇小说和文学评论写作中,都有当代文学潮的明显烙印。在长篇写作中,我却有意识地跟“文学潮头”保持距离。“潮头”是无法跟随的。我发现并珍视脚下的乡土,立足乡土才能在文坛立脚。在数十年的写作中,故乡成了我恒久的地平线、素材源。故乡曾给我欢乐,也给我痛苦;我对它失望,但更寄予希望。从乡土接近大自然、农人是人类的原初民来说,现代人接受乡土的沐浴并未过时。传统乡村同样有一个现代性展开或重建的现实命题。

具体的故乡可以是一隅之地,但心灵——精神的故乡可以是广袤无垠的,是世界的中心。肉身也好,精神也好,我们永远背负故乡在世间逡巡。

张:江西,尤其是赣南作家,多少都具有“苏区情结”。而您似乎没有将笔触正面聚焦在革命历史书写上,这是出于一种什么样的原因?

李:一个真正的作家应该独立写作,而我们的许多作家却是趋众趋利趋名,即走捷径写作,本质上走的是新闻报道加文学语言的路子。不能说“趋红”写作就写不出好作品,关键在于作家主体对“趋红”写作的辨识和挖掘,你对此类素材及其乡土生活知“深”还是知“浅”,你对素材本身所归属的红色创作源流有没有真正梳理过、认识过。一个事实就是,近些年令人耳目一新的苏区情结大作品并未出现。应该以21世纪的眼光来检视这种“老题材新写作”了。

20世纪80年代以降,对革命题材创作“超越五老峰”的数次研讨本身就表明,这种写作面临推陈出新难的问题。此类创作在整个文学实践中呈滞后态势,根本原因仍在作家自己。这是一个首先涉及作家的学识(胆识是其次)的话题,不是三言两句能够说清的。

我不聚焦此类书写,主要是它激不起我内在的兴奋点。而且在我的家庭生活、下乡生活和对赣南历史文化(包括赣南精英乡贤)的了解中,在我的阅读(如《静静的顿河》《日瓦戈医生》《昨日的世界》等)和田野作业中,在志在了解并表现整体性赣南乡土的追求中,发现包括革命者在内的乡土有灵魂、有价值、有文化恒温的人事有些被遮蔽与遗忘。赣南乡土、赣南思想、赣南气质、赣南精神与苏区情结的作品相比,前者大于后者。我宁可选择“大历史、大文化、大乡土”的路子写作,这样的选择让我文心灼灼地走到了今天。

张:丁帆说乡土小说大体有着“三画四彩”的美学特征,就是风景画、风俗画、风情画以及自然色彩、神性色彩、流寓色彩、悲情色彩。您在写作时会自觉考虑这些因素吗?

李:没有考虑,但写乡土家园必然会有这些因素。我对山野大段书写,是题材自身的需要,是出于刻画人物烘托主题的需要,有时也是我在写作过程中的一种释怀。乡土——大自然有一种让人释怀的力量。比如长篇《恍惚远行》写到癫子凌世烟死于集体暴力前后的富有人性温情的自语,我却悲愤沉重不能排遣,于是我大段书写草岭、人和牛相融洽的风景,写腾格尔“父亲与我”的深沉歌唱,从而使我一颗心平复下来。从整部作品的内容看,也是逻辑自洽的,将审美推到高点。这也说明我作为叙述人已有机地融入了作品情境。

张:您一直关注赣南乡土的精神变迁,认为赣南突出的变化是乡土共同体解体,导致精神的空茫与荒芜。但您不把这种结果归因为市场经济的兴起对传统乡村的冲击,而认为主要是当代政治运动所造成的。请您具体结合您的作品解释一下。

李:乡村的空茫与荒芜正是在市场化提速的情势下凸显的,归罪于市场经济,这是思想认识简单化,也反映我们几十年妖魔化资本主义所形成的习惯性思维。其实作为社会一个发展阶段,资本主义是人类社会的良性创新,人性和公民意识为其突出标志。我们的农耕社会(传统乡土)也会产生资本主义萌芽,比如金融、技术和数字化管理(黄仁宇有过类似论述),只是过于弱小罢了。各地乡村都有这样的发家故事。我初稿于1992年的长篇《抵达昨日之河》就呈现过人民公社体制下乡土共同体解体的生活现象,比如知青刘彤刚下放农村就遇到建语录牌而大挖祖坟取砖的场景:富农杨隆柱解放后建的新房又被没收,他带头挖祖坟,却心存敬畏,向祖宗磕头说“不是天不是地要挖你,是他们要我挖你”。又如大队为肥田下令翻犁成熟的蚕豆,村民拼死抢摘。一个随家从劳改地回来的青年,对老家多么喜爱,可困苦的现实下他又想远走高飞。当刘彤遭遇挫折又用自己的毅力和文化崛起,决心融入当地,却被正派的当地人拒绝。《恍惚远行》写一个乡村弱势家庭的损毁,儿子得精神病死于集体暴力,父亲离开熟悉的山村到大草岭创造新生活,写的正是乡土共同体的解体和渴望再生。

张:我也是一个乡下人。以个人的生活体验与历史阅读来看,近现代以来,乡村确实一直经受着外来力量的影响,不管是来自战争的、政治的还是经济的。这种冲击也可能是一种激活。您的创作表现过革命、土改、合作化、人民公社化、阶级斗争、“文革”、学大寨、知青下乡、经济建设等社会运动在乡土的上演。对于传统乡土与民间社会来说,它难道没有像有的学者讲的藏污纳垢的一面吗?在历史的变迁中,难道不应该面向宏大的社会主流、朝外部世界“打开”?费孝通所讲的乡村的损蚀,是不是一种必然的代价?作家如何处理尊重历史理性与表现人文关怀之间的关系?

李:我们两个乡下人,谈乡村变迁、乡村重建的前沿话题,表明我们的思考趋同,殊为难得。确实,外因可能是一种激活,可理解为“必要的代价”。但有的伤害却导致激活机制的丧失,这样的激活只能是短暂而表面的,或引向畸形的异变,反而造成乡土之熵。而我们对这种存在已久的“伤害”没有进行认真总结。在我看来,区别的关键在于,乡村根性是加强还是削弱。乡村根性,其核心是人性——人的心灵和精神,再就是维护它的文化架构,文化架构同时也成了人的精神心灵的舞台(更大的舞台是乡土生产和生活)。因而,乡人的心灵并不是单纯的存在,而是有附着物相依托:从社会基础来看,体现为家庭;从人的精神方面来说,则体现为父性精神,以及基于父性精神的关爱、负责和从长计议——契约精神。这是我们乡土更为久远、更为内在、更为关键的元素,这些都与人类心灵同构。

在我的学生时代,读的课文和文学作品(如《创业史》《三里湾》《山乡巨变》)都是反映乡村被革命激活(伴随批判和轰毁传统),主政者以苏联集体农庄为榜样走人民公社之路这样一条思路。任何国家良性的社会转变,都是经过社会各方力量对传统进行认真梳理,根据变化了的社会环境而加入新元素,也就是对传统的扬弃而不是轰毁。那种以藏污纳垢定位乡土的,有鲁迅“恨其不争”意味,与那种“革命思维”相近。其实,他们把藏污纳垢的乡土现实看作是乡土本性——乡土从来如此,而没有看到:第一,正是政治在根子上摧毁了乡土,使乡土的藏污纳垢向恶性发展。也就是说,乡土藏污纳垢正是宏观政治畸形的一个后果,而谴责乡土,如批评农民落后,总是容易的。第二,由于中国的内陆性农耕的封闭落后性(与排外性相伴随行),乡村自治一直停留在低水平,也是人性的原因,藏污纳垢成了乡土的一种“天然存在”,这正是从现代意义的乡村识字教育、乡村经济、乡村金融、乡村自治等着手在新时代中重建共同体,即乡土自新中所要面对和解决的。

从我的经历——真实的所见所闻,对上述认知都可找到鲜活的乡土对应物。我的理性认识有丰沛的感性基础,但只有读了费孝通、梁漱溟、晏阳初们的乡土理论(在20世纪上半叶就有,而我在21世纪之交才接触),才建立起我对乡土的历史理性。因我是作家,我就更是从人文关怀入手看乡村重建这一现实话题。人文关怀非乡村建设之累,历史理性正是乡村建设的中轴线。

乡土向宏大主流、外部世界“打开”,是调整而非固守——护根壮根而不是挖根弃根,从而平和地实现乡土现代转型。现代乡土应该是宏大主流即宏大世界的有机组成。

张:您一直追求通过从乡土发现、打捞健康的人格、精神来重建文学和乡土的血肉联系。这种努力的前提,是本土具备一定的精神资源而且对当下生活仍然有效,就是说,在乡土自在、自为、自主、自治的状态下确实有着乡土主体性,确实有着民族精神在其中。是什么样的经历、感受或发现,让您有这种信心与努力的方向?为什么没有选择一种鲁迅式的决绝的批判?并且,您与沈从文的诗意想象又有所不同。

李:它与前面的话题有逻辑联系。我是将此认知文学化形象化,在文学化形象化书写中丰富这种认知。如果没有在“文革”中经历寻常个人连同教师之子的“没顶沉沦”,没有经历知青12年下放在乡村无条件地滚打摸爬,没有这一次次折腾以融入青春生命体察和了解乡土,我对乡土不会有这种难分难解的情愫。我在乡下遭受炼狱,但乡土给我温情和力量。我没有沉沦,在乡下成家建房。在我没任何思想准备时,乡亲选我做队长。进了城受现代风熏陶,以笔墨立世,思考现实问题,我总是叩问“乡土何以如此”。乡土写作伊始,包括初稿的长篇《抵达昨日之河》,我的作品流露出鲁迅式批判的意味,这当然受到了当时文学潮的影响,也是自己受阶级斗争意识形态浸润的一种反向模仿。我欣赏沈从文的乡土诗意,但我认定南方乡土不是那样的——沈从文笔下的乡土没有也不可能有当今乡村那种驳杂繁复、人心溃散。为着乡土重建,我们不能回避乡土根性存在的重要元素。我的长篇一直向着这个方向掘进。幸好当年我的幼稚之作没有出版,让我能有机会把自己深入思考所发现的乡土写进作品中。

张:您的小说总体上来讲属于现实主义的创作方法,是一位现实感很强的作家,但同时又借鉴了现代主义的手法。请您结合具体的作品谈谈。

李:我的创作与师友们的频繁通信有关,践行了1980年代的文学精神,许多场合我也这样直言。“80年代文学精神”的内核就是现实主义,发现与重铸民族心灵,但又吸纳了现代主义艺术手法。后者确能起到深度挖掘人性、让人物形象丰富饱满的美学效果。我比较喜欢陀思妥耶夫斯基多声调、对话式的心理现实主义,几次精读陀氏著作和众多“陀研”著述(如《罪与罚》,巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》)。我还细读过以“封闭式心理描写法”(通过人物动作而不是长篇大段心理刻画)知名的《苏珊·希尔短篇小说选》,并应用于写作实践。应用得最乡土化又痛快淋漓的是长篇《恍惚远行》,我通过主要人物凌维森、凌世烟父子坎坷却相异的命运,写出一部中国乡土的“罪与罚”。凌家父子都是内向性格,话语不多,那种心理现实主义描写手法派上了用场。凌维森不管是平时,还是在狱中,或是出狱后到大草岭养牛,抑或是在儿子死于非命时,他都沉默着,不嚷不叫。他沉默寡言,不是在心里喃喃倾诉,而是用干练的动作展现内心和情怀。而凌世烟是神经症性格,他精神病变,没人与他对话,而他从小怀的英雄梦毫不褪色,他更多的是自言自语。特别是他死后,只能用“鬼魂”反思人生,理解父亲,走向新生。此书入选2005年度中国小说排行榜,说明我这种艺术手法是成功的。

张:不少评论家曾经指出,您是一位思考型的作家,也存着创作理念化痕迹,甚至经常用长篇幅的前言或后记跳出来阐释自己作品的思想。您对这种说法认同吗?

李:在我创作早期,就有人给我指出过这个问题,这是我喜读文学理论,在创作中生硬表露所致。我没停止过文学理论的研读,也琢磨如何将理性精神融入小说形象,成为作品有机的组成部分。然而言犹未尽,前言、后记就成了一个补充,或者说一种提示。为什么?实话实说,在立意和写作上,我觉得自己这部作品有一定分量;若作品成形后大于立意,我更觉得不会弱于同类作品,可我身处此地,也就用这种方式向编辑“告白”一下。我不知道在编辑受理时有没有效果。但我用在跟几个了解我的师友交流上,效果不错,节省了他们的时间精力。我也从他们的反馈中对自己的作品有个基本判断。这也就成了我的写作习惯。后来,前言、后记有了独自表达思想的文论意味,成了我的一种写作样式和精神样式。

张:除了赣南这一地域因素,您会注意到客家这一族群因素对您写作的潜在影响吗?

李:因写作《旷野黄花》,我深入到客家族群,考察过客家背景对人的影响,后来我以“客家魂”自况,写过客家族群研究的长文。但其他几部长篇的写作,我没考虑这种因素。一个客观因素,就是赣南客家与当地人完全一样了,没必要强调客家背景;而且,着眼于作品主题意蕴,我宁可把“客家人”视为乡土飘零人。

张:很多人认为您是一个被低估了的行走于民间的独立思想者,一个孜孜以求、内心坦诚、有独立抱负并建立了自己文学王国的现代乡土作家。在当下的文化语境中,边地有其不足,但也相对纯粹,您怎么理解自己的“被低估”——如果不讲谦虚的话。

李:这是北京《抵达昨日之河》研讨会上评论家对我的公开评价。他们有全国文学视野,而且熟悉我的作品(包括评论文章),了解我,有比照。其实平时书信交流,不少师友和同道对我的作品评价不低。他们愿帮我,并不是看我是个县基层的好学者,而是认可我的人格和研究精神,赞叹我在县里却提出了全国前沿话题。出于自己的倾慕和诚恳,我向一些学者、评论家写信交流,但讨论问题我自抒胸臆不掩锋芒,“内心坦诚、有独立抱负”显露无遗。我的创作实绩和精神姿态是个有说服力的印证。一些师友也知道我在地方“曲高和寡”,我不在乎自己在地方或小圈子“被低估”。

关于建立自己的文学王国,我真的没想过。我这样的边地作家,能出版一两部长篇就满足了。但一部接一部写下去,动荡的赣南现代乡村是我长篇的共同背景,男女人物、时代、历史、社会、心灵、情感、地方风俗、思想、精神、内涵、象征……都有饱满而鲜活的体现,正好呈现了一个南方乡土王国。

确实,边地有其不足,我通过广读书、诚交友弥补;边地不等于纯粹,精神的高洁和精神定力是关键。人习惯地趋时、趋众、趋排场热闹、追功逐利,追逐表面、外在的东西,但我选择单纯和清静的生活样式;这不是无奈被动、处世能力低下,而是树立文学雄心,有精神标高、有价值的可能生活。选择属于自己的“可能生活”,敞开属于自己的边地风景。

“被低估”在一个场域,特别是在地方,是可能的,并不奇怪。我保持着精神的孤傲。我无须看庸众的眼色,我知我心,我思我存在。有真正的行家师友的肯定,我知道自己创作的真正质量。

张:社会发生很大的变化,文学当然要与时共进。包括您敬重的雷达先生在内,都曾提出,随着乡村建设的发展,传统的“乡土中国”有着向“城乡中国”或“城镇中国”转化的趋势,文学界也打出“新乡土写作”等口号。您认为现代性城乡变化这种新的经验对您提出了什么样的挑战?是否感觉到陌生——比如对今天的“农二代”所热衷的城市生活、市场经济体验、网络化生存等等?新乡土写作,需要新的文学视野、思想境界、写作手法,您理想中的新乡土写作是怎么样的?

李:传统的“乡土中国”向“城乡中国”或“城镇中国”转化,这是趋势,也是一种愿景。“新乡土写作”既是中国当代文学发展的逻辑延伸,也是文学新锐登场的一个标识。我们总是急于认同并总结城乡巨大变化的新经验。你注意到了吗?那就是近年“整体性乡土”概念的提出。我认为它不仅是学术,事关乡土的历史和传统、创造中的转化和良性积累,更是一种富有新质的文学实践。就是说,它也是前沿的,值得作家反复咀嚼,应该在这个基础上谈“新经验”。

对我来说,一方面印证了自己整体性乡土写作的趋向;另一方面在它检视之下,自己乡土写作的内在不足——毋宁说也是许多乡土写作的缺陷。像“农二代”所热衷的城市生活、市场经济体验、网络化生存等,包括现代科技、现代金融、现代农庄等许多乡村现代景观,作为新事物新经验很容易成为新乡土写作艺术形态。成功或失败,人物成了新经验新乡土的标识。这样我们不自觉又走上“一味趋新”写作的老路。我以为,关键在于,从生活进程来说,现代性城乡变化新经验是否由外在的技艺或某种指标的实现转化成可以代际传递的心灵,就像传统农耕方式已转化为数代共享、血肉相联的家庭伦理、田园意识一样。而这样的“心灵”,非无源之水,而是与传统和变革演进——整体性乡土紧密相连。一味写新事物,显然不尽如人意。

从生活趋势来说,从自觉到不自觉,这样的转化自然发生。生活中的人也是这样。新科技、新经验已经蕴含着人的主动精神、人的情感投射和人的价值实现,重家庭轻个人的传统乡村共同意识向重个人也重家庭及社区的乡村共同体演化。这样的变化或转化,并不是一蹴而就,而是有个人、家庭和乡土基础的。这就事关“整体性生活”或“整体性乡土”了。在这一背景下人也是整体性的人,新经验应该融入整体性乡土中。

然而现实中我们倒常常看到把农业农村现代化等同于农业机械化、科技化和信息化,只注重“高速高产高效”,这必定会忽视或割裂整体性。这样的乡土创作和研究我们已习焉不察。真正的乡村建设应该在整体性乡土认知之上。从这种思想理念出发,我们乡土作家开辟自己新的可能性,从而展现新的文学视野和思想境界,从学术来说,或许能催生新的文学史。

张:除了小说,您在《小说评论》《南方文坛》《当代作家评论》等刊物发表了大量的评论,这在作家当中是少有的。有的评论甚至非常尖锐,如批评孙绍振从中国散文传统出发对“在场思想”的鄙薄态度,显示了他的“精神退场”,也就构成了知识界文学界不能令人乐观的精神症候。请您谈谈这方面的写作追求与体会。

李:我对自己订的几份文学评论刊物都会细读,还读新近出版的文史书(包括无名学者的文评专著),加上与师友的书信交流,我建立起当代文学的整体印象。我看出了“学院派”的空疏与空洞。我在边地,不怕见面尴尬。抓住质疑写争鸣文章,不吐不快,且亮出思想锋芒,不惧对方是大家名家。当然不是为发表,纯粹作为交流,有的文章倒是由师友推荐发表的。如2013年雷达来信说:“你能不断被采用,完全是文章的质量决定,让人佩服。还看到《文学报》上你时有新论,也令人振奋。你的东西是自然流露,水到渠成,是多年不断读书思考的必然。这种文章总是耐读。”我深受激励。

与孙绍振先生争鸣一事,是当年我读了他的在场主义文论,感觉不爽,写了篇争鸣文章。因孙先生是名家,《文学报》谨慎,后来文章转到孙先生手上,他畅快地认可,《文学报》就发了。我还有篇与程光炜先生争鸣的文章,由李建军先生推荐给了《粤海风》。我庆幸自己有感而发抓紧时间写出文章,没染上“眼高手低”的惰性,思想和思维处在一种被激活状态,享受精神激荡的愉悦。

张:我注意到您近年以非虚构的方式写了很多赣南人文历史题材的随笔,这意味着您的创作重心近年从小说转向了随笔吗?还有,您怎么看待现在流行的“非虚构写作”?

李:是的。这里有时代语境和自己心境的变化。这样的变化在我不经意发生,却开辟了自己创作的新天地。比如“非虚构写作”,我早就注意到了这种创作热点及其讨论。《上海文学》的深度文章《论“非虚构”写作的精神向度》深深触动了我,激活了我这方面的创作潜能。其实“非虚构写作”早已存在(我的许多散文就是非虚构写作),它成了今天的热点话题,说明发展变化的现实生活和“人”的文学需要一种新的载体—新的精神样式,但它不是原有模式的翻版。因为历史的曲折丰富,由工业时代进入信息网络时代,人的生活方式认知方式相应改变,人性——人的价值追求会有新的呈现,需要一种便捷却深刻表达的文艺形式,可它体现的“见证”和“整体性”这一精神向度内核不应偏废。简言之,非虚构写作不是单向度表面化情感零度写作,更不是蒙眼过家家娱乐至死的轻飘写作。正像文学各门类都出现了里程碑式的杰作,我们也期待“非虚构”出现真正的深刻反映时代和人心人性的扛鼎之作。

张:我知道您最近还有长篇《别人的太阳》待出版。接下来小说方面还有什么具体的创作计划吗?

李:《别人的太阳》是我长篇创作的收官之作。这部原是我长篇的发轫之作(1989年),30多年后我又潜心其中,七次修改。我已出版了六部乡土长篇,等于我经历并记录这几十年乡土巨大变迁后,转身回到1980年代曾是我下放地的南方乡土。初稿相对疏浅,但它经由人物保存了1980年代乡土的心跳,也保存了其纵深历史的潜在视野。我放不下它,是我的乡土情结使然,也体现了这些年来我对乡土和乡土文学整体性、持续性思考。山在,土地在,太阳在,人还在,血性在,希望就能激活并降临。

我写了不少自成体系和格局的文章,除刚涉文坛有“每天读书50页”“先短中篇后长篇”的自我规约,我没有具体的创作计划。但写作富有密度地展开,由一个激灵一个题目、开头一段话带出一篇文章,由一件创作带出一系列创作,完全是突发的。我擒住灵感,激活思维,自设难度,深掘记忆和积累,不出作品不罢休。小说(躲到一个安静地方写长篇)、评论是这样,大篇幅非虚构散文也是这样。中途卡壳,我不离不弃,决不半途而废。正是这样,这两年我又沉浸于地方历史文化勘探,我的“原乡”写作又成了自己精神驰骋的新天地。

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