访谈真诚如孩子你所不知道的戏剧大师曹禺

访谈 2020-09-29 09:43:59

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时间:2020年8月9日14点

地点:北京SKP RENDEZ-VOUS

嘉宾:万 方 剧作家

濮存昕 中国戏剧家协会主席、表演艺术家

杨庆祥 诗人,评论家

主持:张 越 中央电视台主持人

必须让自己变得更坦然,更诚实

写出的每一个字必须是真实的

张越:在座的人都知道曹禺先生,今年是曹禺先生诞辰110周年。也就是说在110年前,1910年那个叫万家宝的小孩诞生在天津。到了1934年他24岁的时候,那时候他是清华大学的学生,他拿出了一个剧本,叫《雷雨》。这个剧本后来成为中国现代戏剧史上的经典作品,和其后他的一系列作品一起,奠定了他作为中国话剧史的开拓者、奠基人之一的地位。

在今年他诞辰110周年的时候,他的女儿,也是他的衣钵传人,剧作家万方女士拿出了一本书,是写自己的父亲、母亲的,叫《你和我》。我们还邀请到与曹禺先生颇有渊源的中国戏剧家协会主席、表演艺术家濮存昕先生,诗人、文学评论家杨庆祥先生。

先请万方老师说说她的新书《你和我》是一本什么样的书,这是一本关于戏剧家曹禺的传记,还是一本关于我爸爸、妈妈和我们家的回忆?

万方:这个称不上是传记。我爸有一本传记是当年田本相老师写的《曹禺传》,那个真是跟我爸爸不断地谈话、记录,是一个很翔实的传记。我这个完全是从一个女儿的角度来写的,算是回忆吧。但是这个回忆又不仅仅是关于我的爸爸妈妈,同时还带入我对他们的认识或者是寻找他们。

张越:您这个初衷跟我读的时候的心态相和。我拿到这本书的时候好奇心不在曹禺先生上,因为关于他,我们了解得特别多。但是我从来没有看到关于描写他妻子的书,我又知道这个女性生活在一个非常特殊的时代,跟这个男性有过一些很特殊的故事,而且他们的故事以前我听说过,他们的故事和这个女性的一些经历和形象,在曹禺先生很著名的剧作和一些角色身上是有表现的,所以其实对这个女性一直有好奇,但是没看过,这是我第一次比较完整的了解这个女性。

您动心写这么一本书多长时间了?准备多少年?

万方:可能十年都不止。一个是我想念我的妈妈,想为她做点什么。再有一个,就像张越刚才所说的,关于我妈妈,确实没有人写过她,但是有些报刊、杂志也会有些小文章,有的朋友或者亲戚会说又看到一篇关于写到她和我爸爸的恋情、婚姻等等。其实不是事实,都是一些捕风捉影,甚至是道听途说,我看完以后,作为女儿心里会很不舒服。所以它也促使我想,我为什么不把我知道的最真实的他们的爱情、他们的婚姻、他们整个的人生告诉大家呢?实际上我知道的也未必是百分之百的真实,但是我如果写,我写出的每一个字必须是真实的。

张越:如果要它是真实的,需要很大勇气。因为人的一生有光荣的时候,有难堪的时候,有好的地方,有不好的地方,尤其我们面对父母,还面对德高望重的已经去世的父母,我们不大容易忍心把一切都真实地写出来,这需要下很大决心吧?

万方:对。我真是准备了十年以上,我书里也写到,我妹妹知道我有这个想法以后不断地催我,说你怎么还不写啊。但是我的心里,就像张越老师说的,每个人的一生都是这样,尤其他们那个年代走过来的人,他们有更多的磨难也好,或者某种凄惨的境遇,都是我很难面对的。所以我必须让自己变得坚强起来,让我自己变得能够更坦然,更诚实,我才能写。

第一次见曹禺先生

他在北京人艺传达室看大门

张越:我想问问濮存昕老师,您见过曹禺先生吗?

濮存昕:见过。

张越:在多大的时候?

濮存昕:应该有三次到四次见过。

第一次见是那个年代,曹禺先生在北京人艺传达室看大门。我的父亲也一样在旁边扫地,他们都靠边站。我看见曹禺先生戴着眼镜在传达室一丝不苟地整理报纸,戴着套袖。那个年代的装束就是有套袖,灰灰的一个中山装,四个兜的,明兜。

那时候我还小,我没有觉得他们有问题,没有觉得他们不好,因为我父亲也在那儿。我姐姐恰恰相反,我姐姐是要造反的,带着红卫兵到家里来贴对联,但也不是抄家。我父亲知道了,但是没说什么。他们因为隔离,关在一个小黑屋里。其实也就一两个月吧,但是那种心情……他最年轻,拎着饭桶到食堂打饭,再回到大楼给他们送饭。他说“我得拿衣服去”,就绕道回到我们家。进了家门挨个儿握手,我们小孩,我爸还跟我们握手。到了我姐那儿,我姐不跟他握手,一巴掌打过去,我姐哭了。

因为看到万方老师的书,我回想起那时候看到他们的那种景象。这是第一次。

第二次是北京人艺借我来排戏,那时候我还在空政文工团。曹禺先生官复原职,那是曹院长。他走在前面,拄着拐杖,那时候身体还可以。后面跟着剧院艺委会的二三十个老艺术家,来看排练。

我们很紧张,或者说我很紧张,因为是我到人艺第一个戏。那天审查的戏叫《秦皇父子》,蓝天野老师导演,郑榕老师主演,我演秦始皇儿子扶苏。演完之后,大家的目光一下子都到曹院长身上,肯定是曹禺院长先说话。他都不寒暄,一开始就是提意见,毫不留情面。最主要是说台词,他说:“剧本的形成是靠台词,台词是文学。你们得让我听懂。”包括老演员,郑榕老师坐在那个角上,我坐在这个角上,都有自己的小本,赶紧记。

张越:这跟我们听到的一个传说好像不符。我们听到的是曹禺先生到了晚年变成“好好先生”,对谁都说“不容易”,从不说人坏话。其实很严厉?

万方:他对人艺不一样。

濮存昕:他都熟悉他们,这些演员在他身边成长起来。那天他非常真诚,包括郑榕老师都被批评了。我眼睛一瞄,郑榕老师什么表情都没有,就是记。曹禺先生说:“不是我耳朵不好,是我没有听懂。”给我很大很大的震动。因为我刚刚到人艺,这个艺术气氛把我震撼了。这是第二次。

张越:这是哪年?

濮存昕:1986年秋天,应该是10月份左右。我1987年就在人艺领工资。那天审查是我刚刚递交完申请书,我想到人艺来。可是我这戏没演好,话里话外没有我,但是曹禺先生肯定有对我的批评。以至于今天,我仍旧跟年轻演员讲:“基本功,台词。不会说话怎么能当演员呢?我们这行真的要有说话的功夫。说话的功夫除了你的生理技术,同时你要有思想,要有理解力、概括力和表达力。”这是第二次。

有时候我们

需要积攒力量去面对真实

濮存昕:第三次是到家里接他,去北工大“人艺之友”参加活动,他也出席。他没看过我演周萍,他看过的是吴刚演的,所以我好像没话题。他不知道我是谁,我特别想让他看我演出周萍。

万方:那时候你演了吗?

濮存昕:在演。但我当时不知道参加什么活动,反正有AB组。他看完吴刚演的还合影了,我都没捞着机会。但是当他听说我是苏民的孩子就刮目相看了,他说:“你是苏民的儿子吗?”我说对啊。他说:“苏民是一个好同志。”我记得他对我爸有这个评价。虽然我没在他夸奖之列,但是我也觉得他认识我了。

第四次不是见面,是我父亲给我讲,我也是触目惊心地听的。我父亲在家里,那时候我们家没有电话,传达室说苏民电话,我爸赶紧跑去接。一接,曹禺先生来的。我爸回来跟我们说这个故事,说曹禺先生怎么把他请家里去的。“你能不能到我这儿来?”我爸说:“我马上就到。”离得近,西交民巷到木樨地,骑自行车二十分钟就到了。

寒暄两句之后曹先生就说:“苏民,我要写剧本了。”我爸说:“太好了,你还有动笔的愿望,我们都期待着。”他说:“我想写孙悟空。”我爸一下搭不上茬儿了。他说我已经想好最后一幕,他说孙悟空很高兴的一个跟头十万八千里,最后还是没跑到五指山,“哈哈哈”如来佛就笑了,跟他有一段对话。

我父亲回家跟我们说到这些信息。我想晚年曹先生带着一种创作的苦闷,我父亲比他晚一辈,但是他总得有说得来的好朋友来讲述这些。这是我听到的使我很震撼的关于曹禺先生的一个篇章,这个篇章田本相老师好像也写了。

万方:但是最后他没有写出来。我书里也提到这个事,他要写孙悟空,但是最后没有写。

濮存昕:跟曹禺先生,我们都晚了一辈,甚至两辈、三辈,但是我和他是有缘分的。因为我也是北京人艺演员,他是我们的老院长。他是剧协第一任主席,我是现任主席,我很惭愧。我当主席之后,我妈对我爸说“昕昕当主席了”,我爸就在那儿不理我。我妈又说:“昕昕当剧协主席了你知道吗?”就是不理。其实他听见了,他可能心里想那是你干的活吗?那是曹头干的活,你不知道天高地厚。

我真的是不知天高地厚。但是我们任何一个人,见贤思齐是我们的本能。我们看着长辈,看着我们的先贤。曹禺先生真诚,万方真诚,出了这本有文学价值、有人文价值、有阅读价值的书。但是我们的真诚在哪儿?我们的真诚其实被这本书所点燃。所以看到万方这本书的时候,我被点燃了,我也像你一样,真实地去想自己与前辈的相处。

但是有的时候,我们没有力量,需要积攒力量去面对真实。有时候我们似乎在躲避,无意识地、充满善意地躲避。我们不愿意见到负面的东西,我们远离负面的东西,都躲它,跟它不接触。我们不懂,我们没有被伤害过,那你怎么能知道那种温暖?

那一代大家在当代有时候说不出话

那是我们要深深同情他们的地方

濮存昕:这本书我看了一段之后,眼睛做手术没法看。等我后来能看的时候又往后翻了一些篇章,我真的是很喜欢这本书。我一边读书一边想我自己,我跟万方差不多同龄人,我们对待过去的生活,对待所经历的生活,能不能有这种力量?这种力量是一种认识力量,一种面对自己的力量。我说太多了。

张越:特别不多。你们俩这对谈话给我们拼凑出几十年的中国风云变幻。从上世纪三十年代曹禺就开始蜚声中国文坛,1949年建国以后到五十年代有了北京人民艺术剧院,曹禺先生是人艺第一任院长。然后到十年内乱“文化大革命”,人艺的院长变成了传达室看门的,年轻导演苏民变成扫大街的,他们家小孩濮存昕去看他爸扫大街和他们单位的院长戴着套袖在门口发报纸。

又一转眼“文化大革命”结束,改革开放开始了,当年的这些老知识分子和院长们官复原职,又开始一大帮艺术家去排戏,而这时候在旁边跟着看热闹的那个小孩濮存昕已经成了年轻一代人艺的演员,第一次演戏就被院长一顿暴呲儿。这一点也打破了我们一直以来的印象,我们平时听到的事情,有好多是刻板印象,我们所有人几乎都听到那个传说,说曹禺晚年变成一个好好先生,从来不批评,不管看什么他都说“哎呀真好”,其实完全不是这么回事,他一看就开始批评。

万方:打断一下,他对人艺绝对不一样。人艺就是他的家,他觉得人艺的事就是他自己的事。你说的那个也不是误传,他确实对外面的人特客气。

濮存昕:不是客气,他是痛苦。你这个“1+1等于2”全都不对,你让我讲这么高深的数学、这么高深的微积分怎么可能呢?他看到我们文化上的一些现象,是最基本的底线都不到的问题的时候,大家们说不出口。

就在那天,曹禺先生审查我戏的时候,我没敢去找曹禺先生,我找于是之去了。我说您再给我提提刚才演得怎么样,他说不出话来了。我是一个孩子,我演戏装腔作势、拿腔作调的,他的杯子盖转啊转啊,转开了又转回去,好长时间以后他说:“演员嘛,塑造角色,应该懂得人物的世界观、人生观。他的戏剧动作的线,他到底在追求什么,你好好想想吧。”然后扭头走了。作为一个年轻演员,我那时候想的是你给我什么招,哪句话说得不对,哪个调给我改一改,我是讨招去了。

但是现在到我这个岁数,我面对年轻演员的时候,我也是这样,不是讲前面技术的事情,是讲你有没有这种文学准备,有没有这种对生活、对人、对这个故事和你自己角色真正的理解。先从这儿讲起,你才能知道应该从哪儿改变。

当年曹禺先生挨个儿握手说“好”“不容易”,捞不着机会跟人家掰叱掰叱原本什么叫文学。我们今天现在的知识分子,有的时候忘记1+1等于几。你在创作中到达一定程度的时候,你真的碰到难处,你往回想1+1等于几,山还是山、水还是水的事。所以曹禺先生那个时候,我懂得他之后,我就说不能贬低他,他说“好”“不容易”“辛苦了”,他把“不容易”永远挂在嘴边上,是他们那一代大家在当代有时候说不出话。那个东西我们要深深地同情他们,真的是了不起。

一个人的才能是有限的

他已经到达他能够达到的最高高度

张越:我明白您的意思。如果我非常年轻的同事找我说“教我几个采访技巧”,你就知道这个无从说起。你得跟他说回去过日子吧,认真过日子、认真看书,过十年咱们再聊,现在没法聊采访技巧,但是也知道你不容易。其实就是这个道理。

说到曹禺先生晚年创作的困境。我们知道曹禺先生到晚年一直特别想写,但是一直写不出来;一直不想参加各种活动,却每天都在参与活动,以至于最后他特别恨自己。万方女士在书里也写到很多这样的内容。他24岁写《雷雨》,25岁写《日出》,27岁写《原野》,30岁已经写出像《北京人》这么难、这么深刻、这么成熟的全盛时期的作品,为什么到后来写不出来,晚期被大家说成江郎才尽?请杨老师给说说。

杨庆祥:用“江郎才尽”来表述可能有点问题。

曹先生在20多岁的时候写出《雷雨》,有时候一个天才坐在我们面前,我们不知道他是天才,我们不知道正跟一个伟大的人物生活在一起。这种情况在历史上经常发现。我记得肖洛霍夫写《静静的顿河》的时候一直被疑惑,很多人怀疑不是他写的。一直到他获得诺奖以后很多人仍然到处找证据,觉得这个肯定不是肖洛霍夫写的,因为他写的时候太年轻了,怎么可能写出这么伟大的作品。

所以文学和艺术特别残酷,只承认第一,不承认第二。一个有追求的,像曹先生这样的人,他如果写不出来《雷雨》《日出》《北京人》《原野》,他是不会再写的,因为已经没有意义了。

托尔斯泰在晚年的时候也不写东西。有一天他自己看《安娜·卡列妮娜》,他说这是谁写的,写得这么好,太伟大了。他已经忘记他写的东西。有些作家一开始就是高峰,曹先生是这样的作家。有些作家可能要养成,可能到60岁、80岁,像《鲁宾逊漂流记》的作者笛福,60岁的时候才开始写作。所以每个人情况不一样,也不存在“江郎才尽”的说法。

而且在1949年以后有很多作家都碰到写作上的问题,因为政治、历史、社会的语境发生巨大变化。沈从文也不写了,沈从文去搞服装研究,做学者去了。巴金写的东西一般,像《团圆》,他后来到上世纪九十年代写《怀念萧珊》的时候水平稍微好一点,但是跟《家》《春》《秋》比差得太远。张爱玲很聪明,她跑到美国,但是她后期的作品跟前期的作品比还是有很多变化。所以一个人的才能是有限的,曹先生已经到了他能够达到的最高高度,也是他那个时代最高峰。

没有无所不能的作家

所有人都有他的局限

张越:我们只能猜测,比如在建国之后,当时整个社会气氛是积极向上歌颂新生活,而曹禺先生本人的创作风格是带有悲凉的、反思的气息。他的那个气息跟当时热火朝天的新生活的气息不是特别接气。他特别努力地想要适应歌颂新时代,可是这个不是他擅长的,他个人不是这个气质。所以当他努力用这个气质写的时候,他可能会写得很痛苦,因为那不是他自己。而他自己擅长的东西,他又不愿意用了,他自己主动压抑和扼杀了原本的气质去适应别人的气质,在这种情况下,他的创作就会遇到问题。

万方老师,您从旁观察是这样的状态吗?

万方:我觉得我爸写的这几部戏,除了《原野》,他写的都是他最熟悉的,真正是在他生活中出现的人,跟他有种种交集认识的,甚至是至亲的人。比如我的爷爷脾气暴躁,曾经在吃饭的时候发脾气把他大儿子的腿踢断了。我爷爷自己抽大烟,但是他的大儿子抽大烟,最后抽到我爷爷跪在地上求他说“你是爸爸,我是儿子,我求你别再抽了”。这个情节他写到《北京人》里。

1949年以后,大潮流是我们要歌颂工农兵,要写工农兵。最主要是他不熟悉,我至今仍然这么认为。因为我也是一个写东西的人,没有无所不能的作家,所有人都有他的局限。每个人的能力也是,我们擅长做这个工作,可能那个工作不擅长。写东西也是,这个题材我擅长,有的题材我就写不了。后来我爸爸无法写他熟悉的人熟悉的那些东西,他觉得已经被时代抛弃了,所以他开始自我怀疑。

写东西最重要的是要有一颗自由的心灵,只有自由的心灵才能写出真正的好作品。

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